»berlinale 2009«

Das am 27. April 2009 geführte Interview mit Emily Atef kann man hier nachhören:

http://www.freie-radios.net/portal/content.php?id=28592


Bildquelle: www.berlinbabylon14.de

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Kritik zum Film selbst:


Rebecca: „Alle waren begeistert von seinem Geruch. Ich habe nichts gerochen.“

Was tu ich hier eigentlich? Er sieht verkrampft aus. Dieses hilflose, nackte Wesen. Sein Bauch hebt und senkt sich. Er atmet schwer. Er räuspert sich. Er schließt seine Augen. Wenn meine Arme ihn jetzt noch tiefer in die Wanne absenken. Wenn ich ihn jetzt loslasse… wenn ich ihn jetzt loslasse… Meine Arme lassen ihn wieder auftauchen. Er hustet.


Julian: „Reiß dich doch einmal noch zusammen!"

Sie redet nicht mit mir. Sie reagiert überhaupt nicht. Als ob ich mit einer Wand sprechen würde… Das ist ungerecht. Wir hatten das doch gemeinsam besprochen. Warum arbeite ich so hart? Damit sie zusammen mit unserem Sohn zu Hause bleiben kann… Sie redet nicht mit mir.


Rebecca und Julian – ein junges Ehepaar, dessen Beziehung durch die Geburt ihres ersten Kindes stark erschüttert wird. Beide müssen sich voneinander abstoßen, um sich wieder annähern zu können. Das Ende des Films handelt nicht von Liebe, nicht von Nähe, sondern dem leisen Antizipieren des nächsten Morgens.


Deutschland 2008
R: Emily Atef
B: Emily Atef, Esther Bernstorff
K: Henner Besuch
D: Susanne Wolff, Johann von Bülow, Maren Kroymann, Herbert Fritsch

Dies ist ein Nachtrag zu meiner Kritik zu THE BEAST STALKER. Spoilerspoilerspoilerspoiler.

[Eigenzitat] Über das Ende des Films kann ich nichts sagen, was nicht schon tausendfach gesagt wurde [/Eigenzitat]

Das war gelogen. Es gibt am Ende etwas, was ich bespreche möchte und was mich ziemlich erstaunt hat. Die betreffende Szene: Das kleine Mädchen Ling wurde in einem Unfall mit einer Wagenladung Sand überschüttet. Der Held Seargant Tong streckt den Entführer mit einem Stein nieder und gräbt panisch im Sand herum, bis er schließlich Ling findet und sie herauszieht. Was nun folgt war für mich eine wunderschöne Zusammenfassung des Films in einer einzigen Szene.
Zunächst ein mal heult und schreit Tong vor Verzweiflung, schon während er das Mädchen ausgräbt. Dies tut er auf äußerst authentische Weise, so dass der Zuschauer richtig mitfiebert. Dann folgt jedoch der lächerlichste Wiederbelebungsversuch, den ich auf Zelluloid erleben durfte : Nach dem In-Den-Mund-Prusten legt Tong dem kleinen Mädchen einfach nur die Hand auf die Brust, als würde er magische Lebenskraft übertragen können. Man möchte ihm anschreien: Drück doch mal zu! Dieser grobe Schnitzer reißt den Film in die Lächerlichkeit. Als Tong kurz darauf mit der Wiederbelebung aufhört, stutze ich jedoch: Jeder weiß, dass dies das Zeichen für den tatsächlichen Tod des Opfers ist. Die folgenden Sekunden, in denen Tong vor Verzweiflung fast einen Nervenzusammenbruch erleidet und den Himmel anfleht, sie möge wieder aufwachen, sind wiederum von einer so ergreifenden schauspielerischen Leistung, dass ich sofort wieder in den Sog des Films gezogen werde und wirklich betroffen bin, dass das kleine Mädchen tot ist. Er heult, wie ich im Film selten jemanden habe heulen sehn. Dann jedoch, nach einer ewig scheinenden Zeit, wacht das Mädchen wieder auf. Einfach so. Ein Stöhnen geht durch den Saal. Ich kann es nicht glauben. Schnitt, der Bösewicht steht wieder auf und greift nach einer Eisenstange. Der Saal bricht in Gelächter aus. Ich stehe schon halb auf um zu gehen. Dann stolpert er jedoch, fällt gegen die Wand. Es wird klar: Er ist nun vollkommen blind. Die Situation wird wieder sensibler, glaubwürdiger. Die Hintergrundstory des Killers, seine Verbindung zu den anderen Charakteren, wird erzählt. Ich bin überrascht, diese Auflösung hatte ich nicht erwartet. Es versöhnt mich ein wenig, da seine Geschichte auf sensible Art und Weise erzählt wird. Da verzeihe ich dem Film sogar die kitschigste Szene der Berlinale: Das Wiedersehen von Mutter und Tochter, in Zeitlupe, aufeinander zu rennend, mit einem zufriedenen Tong im Gegenschnitt. Einfach abhaken.
Der Film schafft es durch seine spannende Art und dadurch, dass er eben vieles anders macht, mich freundlich zu stimmen und über die größten Fehler hinwegzusehen. Die beschrieben Szene wäre vermutlich bei jedem anderen Film mein Grund gewesen, ihn abzuhaken und zu vergessen. An THE BEAST STALKER werde ich mich aber lange erinnern. Oder, um die Idee der Essens-Metapher meiner Kollegin zu klauen: Es ist wie ein köstliches Drei-Gänge-Menü, bei dem der Nachtisch eine Zuckerwatte vom Jahrmarkt ist. In Pink.

Listen und Filmkritiker. Das ist so eine merkwürdige Kombination, die irgendwann aufgetaucht ist - scheinbar aus dem Nichts - und seit dem nicht mehr verschwindet.
Insbesondere zum Jahresende, wenn die Top-10 ausgewürfelt werden, sind Blogs wie Print voll von Listen.
Aber welchen Sinn haben diese Listen? Was sagen sie aus, was sollen sie aussagen? Für wen werden sie erstellt?

Es gibt unzählige Listen: Die hundert besten Filme, die hundert besten französischen Filme, die 10 besten Filme der Welt, die hundert schlechtesten Filme der Geschichte, die 3 besten Filme des Jahres, die letzten 20 Filme die ich gesehen habe usw. usf.
Manche Listen sind nur Aufzählungen, manche Rangordnungen, die meißten sind Bestenlisten.

Ihren Themen sind bis ins Unendliche variabel: Filme, CDs, Schauspieler, Kunstwerke, Gebäude, Unterhosen, 12''-Vinylplatten, 70mm-Filme, Selbstportraits homosexueller, französischer Malerinnen aus der Bretagne. Aber es reicht ein gebeugtes Adjektiv oder eine Zahl aus, um dem Thema bzw. der Liste eine Form von Aussage zuverpassen: Die schlechtesten, die besten, die schönsten, die grünsten, die kürzesten, die lautesten, die blutigsten, die dunkelsten Musikclips auf MTV im Jahre 1982.

Beide, dass Thema wie auch sein begleitendes Adjektiv, funktionieren nur als Einheit. Eine Einheit, deren Aufgabe, ganz simpel gesprochen, das Einfangen und Transportieren ist. Sie fangen die Neugierde des Lesers ein und das auch noch, dass kann wohl niemand bestreiten, mit meisterhafter Effektivität.
Aber liegt das nicht eher an der Form: Die Liste? Die uns schnellen und somit anstrengungsfreien Zugang zu Information verspricht? Dabei ist es unerheblich, ob diese Informationen in irgendeiner Weise für uns sinnvoll sind - oder eben nicht. Wir lesen sie in den allermeisten Fällen trotzdem; meisterhafte Effektivität. Und würde die BILD-Zeitung auf Seite Eins nur noch Listen abdrucken, sie würde selbst von ihren Feinden jeden Morgen gekauft und gelesen werden. Glück für die Feinde, dass man auf Seite eins nachwievor nur große Buchstaben und Barbusigkeiten geboten bekommt.

Transport: Information wird uns durch die Liste gegeben oder Egozentrik: Die Liste steht, mehr noch als jeder Text es jemals tun könnte, für ihren Autoren. Er hat mit dem erstellen einer Liste keine Chance mehr auf ein abgewogenen Leser-Urteil, ausgestellt nach dem Lesen seines Textes. Denn wir haben von ihm ja auch nur die Liste und die bewerten wir nach unserem eigenen Dafürhalten - ja, wir bewerten sie. Wenigstens nach dem Prinzip: Sinn oder Unsinn. Wenn wir mit dem Thema Vertraut sind, kramen wir unsere eigenen Listen im Kopf hervor. Dafür sind Listen zu verlockend und zu leicht zugänglich, um sie nicht zu bewerten. Oder so ähnlich.
Für weitere Gedanken zur Liste mache sich jeder selbst. Vielleicht mit einem Stift auf Papier - zum Auflisten und Einordnen der eigenen Gedanken?

Hier ist jedenfalls meine Liste der gesehenen Berlinale-Filme 2009 - chronologisch sortiert und in Prozenten bewertet. Die %-Bewertungsliste hängt unten dran. Auch so ein Phänomen: Listen, die einander bedingen, um Sinn zu ergeben.

LONGLIST | Berlinale 2009

#Universalove | 96/100 | Thomas Woschitz | (PDK) Gewinner Max-Ophüls-Preis

#Schautage | 87/100 | Marvin Kren | (PDK) Gewinner Max-Ophüls-Preis Kurzfilmpreis

#Unmade Beds | 94/100 | Alexis Dos Santos | Generation 14plus

#My Suicide | 98/100 | David Lee Miller | Generation 14plus

#Cherrybomb | 96/100 | Glenn Leyburn, Lisa Barros D'Sa | Generation 14plus

#Jadup und Boel | 98/100 | Rainer Simon | Winter adé

#Wozu denn über diese Leute einen Film? | 89/100 | Thomas Heise | Winter adé

#Sonnabend, Sonntag, Montagfrüh | 91/100 | Hannes Schönemann | Winter adé

#Material | 96/100 | Thomas Heise | Forum

#Wu Sheng Feng Ling - Soundless Wind Chime | 97/100 | Kit Hung | Forum

#Die wundersame Welt der Waschkraft | 87/100 | Hans-Christian Schmid | Forum

#Sweetgrass | 87/100 | Lucien Castaing-Taylor, Ilisa Barbash | Forum

#Beeswax | 96/100 | Andrew Bujalski | Forum

#Teenage Response | 93/100 | Eleni Ampelakiotou | Generation 14plus

#The Good American | 73/100 | Jochen Hick | Panorama

#The Times Of Harvey Milk | 85/100 | Robert Epstein | Panorama Special Presentation

#Afterschool | 96/100 | Antonio Campos | Generation 14plus

#Rückenwind | 95/100 | Jan Krüger | Panorama

#A Horse is not a Metaphor | 80/100 | Barbara Hammer | Forum_expandet

#Little Joe | 82/100 | Nicole Haeusser | Panorama

#The Shock Doctrine | 58/100 | Michael Winterbottom, Mat Whitecross | Panorama

#Lunch Break | 80/100 | Sharon Lockhart | Forum_expandet

#Food, Inc. | 51/100 | Robert Kenner | Special

#L'encerclement | 58/100 | Richard Brouillette | Forum

#Sense Of Architecture | 100/100 | Heinz Emigholz | Forum_expandet

#When You're Strange | 70/100 | Tom DiCillo | Panorama

#Rachel | 85/100 | Simone Bitton | Forum

#Ein Traum von Erdbeerfolie | 60/100 | Marco Wilms | Panorama

#Das Ende des Schweins ist der Anfang der Wurst | 70/100 | John Edward Heys | Panorama

#An Englischman in New York | 87/100 | Richard Laxton | Panorama

#Jedem das Seine | 81/100 | Stefan Schaller | Perspektive Deutsches Kino

#Fliegen | 83/100 | Piotr J. Lewandowski | Perspektive Deutsches Kino

#Pedro | 86/100 | Nick Oceano | Panorama

#Marin Blue | 65/100 | Matthew Hysell | Forum

#Man tänker sitt | 98/100 | Fredrik Wenzel, Henrik Hellström | Forum

#The Exploding Girl | 90/100 | Bradley Rust Gray | Forum

#Defamation | 75/100 | Yoav Shamir | Forum

#H:r Landshövding | 87/100 | Måns Månsson | Forum

#Human Zoo | 94/100 | Rie Rasmussen | Panorama


Longlist | Qualitätskontrolle
In % von Hundert
95-100: Besser gehts nicht | Ansehen!
90-94: Ausserordentlich guter Film | Sehr Sehenswert!
80-89: Guter Film | Sehenswert!
70-79: Durchschnitt
60-69: Unterer Durchschnitt
50-59: Annehmbar
40-49: Schlechtes Kino
30-39: Geldverschwendung
15-29: Lesen Sie lieber ein gutes Buch
0 - 14: Schauen Sie lieber TV - egal was

Bildhinweis: "Man tänker sitt" von Fredrik Wenzel und Henrik Hellström, einer der besten Filme des Jahrgangs in der Sektion Forum.

Was soll man zu Ozon sagen? »Il est different« heißt es im Film von dem Kind, dem er seinen Titel verdankt. Und das gilt vielleicht nicht nur für seine offensichtlichste Abweichung, die sich noch schnell als Märchen abhandeln ließe. Es gilt zum Beispiel auch für die leichten Verschiebungen, die er an seiner Zeitstruktur vornimmt. Er beginnt mit einer Szene einer Mutter, die beim Jugendamt um Unterstützung bittet, weil sie mit ihrem Baby nicht mehr zurecht kommt. Beim Schnitt auf die nächste Einstellung sagt ein eingeblendeter Text: »Einige Monate früher.« Erwarten würde man irgendwann gegen Ende des Filmes also wieder bei jener ersten Szene anzukommen und begriffen zu haben, wie es soweit kommen konnte. Wenn man aber nicht so weit gehen will zu behaupten, dass diese erste Szene ein mögliches von vielen Futur II des Films gewesen sein wird, so muss man doch bemerken, dass der Film über diesen Anfang in einer nicht näher zu bestimmenden Weise hinweggeht: wohin, sei dahingestellt. Dann die Wiederholung: beim zweiten Mal wird nichts gewesen sein wie beim ersten Mal. Wiederholung ist praktisch nicht möglich: zweimal blendet der Film langsam auf vier solitär in der Landschaft stehende Wohnhochhäuser. Während das beim ersten Mal leicht als Signatur eines realistischen Sozialdramas lesbar ist, scheinen diese Türme bei der zweiten Aufblende wie die Türme eines geheimnisvollen Märchenschlosses zu sein: nicht nur die unheimliche, verzaubernde Filmmusik sagt uns, dass hier mittlerweile alles anders ist. Und schließlich wird die Zeitökonomie des Filmes durch einige wenige, vielleicht zwei oder drei fast unmerkliche Jump Cuts durchbrochen, Schnitte, die man getrost als unnötig bezeichnen kann, weil sie, anders etwa als die klassischsten aller Jump Cuts in À bout de souffle keinerlei erzählerische Funktion haben. Der Film ist lediglich aus dem Takt seiner eigenen Zeit geraten, unterbricht sich selbst kaum merklich.

Vielleicht muss man doch noch mal darüber nachdenken, ob es ausgehend von der nie wieder gefundenen ersten Szene hier doch einen Film gibt, der sich in ein noch genau zu untersuchendes Konditional kleidet. Und dieses Konditional ist tatsächlich zeitlicher Natur. Man denke hier nur an die vielfältigen Überkreuzungen von Tieren und Menschen aus einer Zeit, in der der Begriff vom Menschen sich weniger über binäre Oppositionen zu Tieren oder Dingen definierte, sondern zum Beispiel über Vermischungen mit diesen. Derartige Denktraditionen lassen sich nicht nur in sogenannten vormodernen, sondern auch in vielen außereuropäischen Gesellschaften finden.
Ozon macht mögliche Filme: Filme, in denen es möglich ist, dass man nur herzhaft genug in einen Hähnchenflügel beißt und der kleine Bruder auch Flügel bekommt. Filme, in denen Tierisches und Menschliches sich gegenseitig austauscht, ergänzt, fordert und überformt.

Während des Films wurde herzhaft gelacht, kollektiv laut die Luft angehalten, frenetisch gejubelt und lautstark gebuht. Jedenfalls: der Film fordert, dass man sich zu ihm positioniert, sich mit ihm auseinandersetzt, ein Verhältnis zu ihm entwickelt. Und das heißt: die Bilder laufen ebenso wenig einfach nur so vor den Menschen ab, wie die Tiere einfach nur so neben den Menschen her existieren. Es gibt Austauschverhältnisse, unheimliche Mischungen, glückliche Entwicklungen und eben auch, wie beim Anschauen dieses Films, ein faszinierendes Unverständnis, das man nirgends so schön lernen kann wie in gutem Kino.

Ricky
R: François Ozon
D: Alexandra Lamy, Sergi López, André Wilms, Mélusine Mayance, Arthur Peyret
Frankreich 2009

Regisseur A. verfilmt die Lebens- und Liebesgeschichte seiner Eltern Spyros und Eleni, die sich über 50 Jahre, zwei Kontinente und mehrere ungewollte Trennungen erstreckt. Für gesteigerte Dramatik sorgt noch Jakob, der mindestens ebenso lange in Eleni verliebt ist und A.s Tochter, die sich vernachlässigt fühlt und umbringen will.
So schnell die Handlung von The Dust Of Time erzählt ist und so unspektakulär sie auch klingen mag, umso interessanter ist die Umsetzung von Theo Angelopoulos. Denn das Hauptaugenmerk sollte nicht auf der Story liegen, sondern auf der Art und Weise, wie der Film sie erzählt. Denn in erster Linie ist The Dust OF Time kein Gesellschaftsdrama oder Liebesfilm, sondern: ein Film über Filme, ein Film über Identität und deren Verdopplung.
Denn ein Film ist ja an sich bereits eine Verdopplung: der Film, den wir sehen, ist ein Abbild der gespielten Szene vor der Kamera; die Schauspieler haben ihre eigene Identität und die der Figur, die sie spielen. Mit dieser zweifachen Identität und der daraus entstehenden Verwirrung arbeitet Angelopoulos mehrfach. Verschiedene Dialoge des Films beginnen mit „Ich bin...“, „Du bist...“, „Wir sind...“ oder „Wir waren...“. Auffällig daran ist, dass diese Satzfragmente immer zweimal ausgesprochen werden und auch nur sehr selten beendet werden. Wer oder was die Figuren sind, wissen sie selbst nicht. Sie scheinen in zwei Welten zu stecken. Hinzu kommt, dass sowohl Jakob, A. (womit hier ein weiteres Problem der Identität wäre, nämlich die Namenlosigkeit) und am häufigsten Spyros nur von hinten zu sehen sind. In langen Einstellungen und auch in Dialogszenen sehen wir nur ihre Schultern und den Hinterkopf. Wenn die Herren dann noch Hüte tragen und aus der vorher gehenden Einstellung nicht eindeutig auszumachen ist, um wen der drei es sich handelt, ist die Verwirrung komplett. Hier ist nicht die Verdopplung der Identität das Problem, sondern ihr Verlust. Außerdem heißt A.s Tochter – ebenso wie seine Gromutter – Eleni. Noch eine Verdopplung also.
Diese Verdopplung wird durch den Film im Film noch komplizierter. Denn zu Beginn ist nicht klar, wie die Szenen aus der Sowjetunion '55 mit der eigentlichen Handlung zu tun haben. Wir wissen, dass dort eine Frau Eleni (A.s Mutter) heißt, gleichzeitig aber A. während der Dreharbeiten zu seinem Film immer wieder versucht, mit Eleni (seiner Tochter) zu telefonieren. Nach und nach wird die Personenkonstellation jedoch klarer und auch die Verknüpfung der beiden Handlungsstränge und Zeitebenen. Diese verschränkt Angelopolous immer wieder kunstvoll mit einander. Liegen zu Beginn von The Dust Of Time noch fast 50 Jahre zwischen den beiden Zeitebenen, nähern sie sich zum Ende immer mehr einander an und werden schließlich eins. Unauffällig werden beide Stränge zusammengeführt und wir können uns nicht mehr sicher sein: sehen wir nun Angelopoulos' Film über das Leben von A. oder sehen wir A.s Film über das Leben seiner Eltern, der im Jetzt angekommen ist und in dem er und seine Tochter mitspielen. Verdopplung einer Verdopplung.
Die großartigste Zeitverschachtelung gelingt Angelopoulos jedoch vorher. Wir sehen A. und Jakob vor eine Bar in Toronto fahren, zeitlich Mitte der 70er angesiedelt. „Hier arbeitet sie“ ist alles, was A. Jakob sagen kann. Jakob geht zur Tür, öffnet sie – Schnitt. Jakob, Spyros und Eleni betreten eine Berliner Bar im Jahr 1999 und bestellen an der Bar auf Deutsch. Jakob geht durch den Raum, setzt sich an einen Tisch – Schnitt, völlig unmerklich. Die Kellnerin der kanadischen Bar kommt zu Jakob an den Tisch, spricht ihn auf Englisch an. Dieser steht wieder auf, geht zum Klavier, spielt den Hochzeitsmarsch. Jakob fragt Spyros, ob er Eleni heiraten werde. Wir sehen Jakob von hinten und hören eine männliche Stimme „ja“ antworten. Jakob stellt Eleni die gleiche Frage, plötzlich hören wir Kampfgeräusche aus der Küche. Wir folgen Jakob auf seinem Weg durch die Bar, die ganze Zeit sind die Geräusche zu hören, ohne das wir die Quelle sehen können. Jakob geht zur Tür, öffnet sie, tritt hinaus – Schnitt. Eleni im mittleren Alter kommt von rechts in der Bar ins Bild gelaufen und ruft Spyros etwas hinterher – Schnitt. Die Berliner Bar von außen, die Tür öffnet sich, Jakob, Eleni und Spyros treten nach draußen. Die Schnitte sind hier so subtil und unmerklich gesetzt, dass allein diese Szene den Film zu einem Erlebnis macht.
Während dieser Verdopplungen werden wir auch immer wieder darauf aufmerksam gemacht, dass wir einen Film sehen, der das Leben von A. zeigt, der wiederum das Leben seiner Eltern in einem Film zeigen will. Das beste Beispiel dafür ist die Szene, in der A. nach Hause kommt. In einer vorigen Szene wurde die Wohnung und das Zimmer seiner Tochter Eleni bereits als solche eingeführt. Nun tritt er jedoch durch seine Wohnungstür, die frei im Raum steht, Elenis Zimmer sind nur zwei Wände, im Hintergrund stehen Scheinwerfer und liegen Kabel – wir befinden uns in der Kulisse des Films, den wir eigentlich als Abbild der Realität erleben sollen, werden jedoch mit aller Deutlichkeit auf seine Gemachtheit hingewiesen.
An anderer Stelle besucht Jakob Eleni und Spyros in einem Hotel in Berlin, welches ihn an ein anderes Hotel in New York 1974 erinnert. Dort traf er sich mit Eleni, dort verließ sie ihn für Spyros. Während Eleni und Jakob zu Beginn der Szene noch über das Ereignis '74 reden, gleiten sie – vom Zuschauer unbemerkt – in einen Dialog ab, den sie bereits in New York gesprochen haben. Dies fällt erst auf, als Jakob Eleni bittet, nicht zu Spyros zu gehen, der sich zu diesem Zeitpunkt jedoch im selben Zimmer aufhält, Eleni schließlich jedoch das Zimmer verlässt. Und auch hier wieder: Verdopplung, sogar zweifach (oder gar noch mehr?). Eine gespielte Szene im Leben der Figuren, welches verfilmt wird, die sich bereits einmal so zugetragen hat in diesem Leben, welches aber selbst nur ein Film ist.
So ist The Dust Of Time bloß auf den ersten Blick ein Film über Liebe, den langen Weg zurück zu den eigenen Wurzeln oder Gesellschaftsstudie. Bei genauerer Betrachtung ist er aber eigentlich nur eins: ein Film. Ein Film über Filme.

Man muss kaum extra erwähnen, dass sich ein Thema, das man unvorsichtigerweise mit dem Label »die neoliberalistische Ideologie und ihre Folgen« bezeichnen könnte, in keinem Film noch so ausschweifender Lägen explizieren kann. Entsprechend wäre jedes Argument zu L’ENCERCLEMENT, das auf seine zu geringe Auflösung, falsche oder fehlende Argumente hinweisen würde zum Scheitern verurteilt. Man kann und muss sich nur das ansehen, was der Film argumentiert und vor allem wie er das tut.

Der Film versucht einen recht geschickten Schachzug, indem er seine eigene Argumentationsweise dadurch etwas aus dem Blickfeld nimmt, dass er die Köpfe von anderen ins Bild setzt: in sehr einfachen klaren Einstellung ohne zu viel unnötiges Dekor lässt er die Protagonisten und Antagonisten von etwas sprechen, was er allerdings mit großer Deutlichkeit als neoliberale Ideologie bezeichnet und dadurch zu entlarven versucht. Schwer zu erkennen ist dabei, dass der Entberger selbst eine Larve trägt, die die Umrisse einer sehr klaren und, wie ich sagen würde, denunziatorischen Dramaturgie trägt. Der Film lässt zunächst ausgesprochen konservative bzw. rechte neoliberale Denker sprechen und erzählt im Zuge deren Erklärungen zu den grundlegenden neoliberalen Argumenten en passant die Geschichte des neoliberalen Denkens mit: vom Colloque Walter Lippmann zu Mont Pellerin Society über das Bretton-Woods-System zur Weltbank und zum Internationalen Währungsfonds. Diese Geschichte ist so spannend wie oft erzählt und trägt auch im Film leider zu stark den fahlen Teint des Altbekannten. Theoreme wie das der Externalitätskosten werden in den gröbsten Grundzügen erklärt und bekommen dadurch wie von selbst den Anstrich der weltwidrigen Groteske. Welcher Bürger von klarem Verstand würde schon der Privatisierung von Flüssen zustimmen können um das Problem deren industrieller Verschmutzung in den Griff zu bekommen? Völlig ausgeblendet und nicht erwähnt wird hier, dass diese und praktische alle anderen neoliberalen Denkfiguren nirgends in ihrer polemischen Reinform in aktuelle Politik eingegangen sind, sondern, um beim Beispiel zu bleiben, etwa in den staatlich oder privat gelenkten Handel mit Verschmutzungsrechten überführt worden sind. Der erste Teil des Films sorgt entsprechend auch für genügend Lacher im Publikum.

Der zweite »Critique« überschriebene Teil lässt nun nur noch jene Denkerinnen und Denker zu Wort kommen, die gegen die neoliberale Ideologie argumentieren. Allerdings mit einer entscheidenden Verschiebung. Es werden hier nicht mehr jene Thesen diskutiert, die im ersten Teil entwickelt wurden, sondern plötzlich geht es um aktuelle politische Entwicklungen, die auf die weltumgreifende Installation des neoliberalen Denkens in praktischer Politik zurückgeführt werden. Das ist nicht nur verlockend und überzeugend, sondern teilweise auch schockierend, etwa wenn man erfährt, was für undurchsichtige Regierungsstrukturen in der globalen Wirtschaftsadministration eingerichtet wurden. Man fragt sich vielleicht zu Weilen nur, wieso ausgerechnet die hier vor der Kamera versammelten Herrschaften in diesen dunklen Gefilden die Über-, Durch- und Klarsicht behalten haben. Ich würde allerdings nicht den Wahrheitsgehalt der vorgebrachten Argumente in Zweifel ziehen, sondern darauf hinweisen wollen, dass der Film hier keinen Austausch von Argumenten mehr betreibt, sondern eine ausgesprochen dunkle Gegenwart und damit auch Zukunft in dicken schillernden Farben ausmalt, die deswegen innerhalb der Argumentationsstruktur des Filmes unausweichlich erscheinen muss, weil es schlicht keine Alternative zu ihr gibt. Kein sogenannter neoliberaler Denker kann seine Sicht auf diese unerquicklichen Dinge vorbringen, keine Zwischentöne finden Raum, kein Zweifel kann sich formieren. Kurz: die Argumentation wird so schwarz/weiß wie die Bilder des Films. Gegen grotesk unrealistisch klingende neoliberale Hirngespinste wird die »wahre« Fratze des Neoliberalismus auf die Leinwand gepinselt.

Ein zentrales Argument des Films darin liegt zu zeigen, wie der Neoliberalismus versucht sich selbst zu naturalisieren und seine Thesen nicht als Vorschläge für die Einrichtung ökonomischer Verhältnisse präsentiert sondern sie als unausweichliche objektive Wahrheit verkauft. Dieses Vorgehen, das alle Gegenargumente verschlingt, sei das Hauptmerkmal ideologischer Argumentation. Sowenig das in Frage zu stellen ist, so sehr muss man hier doch dem Film auf die Finger schauen. Indem er nämlich die Thesen des Neoliberalismus als grotesken Schwachsinn darstellt und sie von ihren Kritikern als gefährliche Politik entlarven lässt, verunmöglicht der Film eine ausgewogene Diskussion der dargestellten Probleme, die im Anblick der geschilderten Probleme aber unausweichlich ist. Kaum jemand, der vor diesem Film sitzt kann sich der Evidenz der Darstellung entziehen und es fällt schwer den Film, der ja mit dem sehr starken Anspruch kritisch zu sein auftritt, selbst kritisch unter die Lupe zu nehmen. Man könnte sogar noch einen Schritt weitergehen und sagen, dass der Film in dieser Struktur selbst zur Ideologie wird. »A ist falsch, wähle B, denn das ist richtig!« Hier fliegt man nicht nur im hohen Bogen vom Regen in die Traufe sondern noch etwas ärger: das Kino wird hier nämlich zum Agenten ideologischer Argumentation genötigt und verliert damit seine eigentliche Qualität: nicht Ja oder Nein zu etwas sagen zu müssen, sondern selbst etwas zu erschaffen, was es so nirgendwo anders gibt. Wenn der Regisseur sich den Verzicht auf visuellen Schnickschnack als Verdienst zurechnet, liegt darin seine Fehleinschätzung: in den Bildern und Tönen des Kinos liegt sein Potenzial, seine Kraft, seine Begeisterungsfähigkeit. L’ENCERCLEMENT weiß davon nichts und benutzt das Kino, statt es selbst sprechen zu lassen. Filmemacher wie Harun Farocki oder Måns Månsson haben auf dieser Berlinale gezeigt, dass damit keineswegs ein Verzicht auf politische Stellungnahmen einhergehen muss sondern dass ganz im Gegenteil das Kino in der Lage ist etwas Politisches in den bloßen Bildern aufzufinden und freizulegen.

Wenn in der Diskussion nach dem Screening auf der Berlinale eine Reihe von Zuschauern aus allen Wolken gefallen sind und ihre Erleuchtung in Sachen neoliberaler Wirtschaftstheorie erlebt haben wollten, dann liegt das sicher nicht in den Qualitäten des Films sondern lediglich daran, dass man sich vorher offenbar noch nie damit beschäftigt hatte. Wenn, wie der Film sagt, Ideologien gefährlich sind, dann muss er sich vor allem merken, dass das auf nichts so sehr zutrifft, wie auf ihn selbst.

L’ENCERCLEMENT
Kanada 2008
R,B: Richard Brouillette
K: Michael Lamothe
16 mm, s/w, 160min

Ob einen das Kino zum Vegetarier machen kann, weiß ich nicht. Ich weiß aber sehr sicher, dass ich nach der Berlinale 2009 im Umgang mit Hähnchenfleisch etwas vorsichtiger sein werde. Die Berlinale ist erst zur Hälfte vorbei und schon hat Hähnchenfleisch eine entscheidende, wenn nicht die Hauptrolle in drei Filmen gespielt, die ich gesehen habe. Der harmlose Fall zunächst: im russischen Sumashdshaya pomosh (Help Gone Mad, Russland 2009, R: Boris Khlebnikov, Forum) einer größtenteils sehr gelungenen Version von Warten auf Godot im Kino spielt gekochtes Hähnchen eine wichtige Rolle. Das einzige Band, über das eine Tocher hier mit ihrem – für die Verhältnisse nicht absurden Theaters etwas verrücktem Vater– kommuniziert, ist Essen, besonders ein Hähnchen, nach dem er ganz verrückt ist und von dem er behauptet, dass nur seine Tocher allein es wirklich zubereiten könne. Es stellt sich natürlich heraus, dass dem Hähnchen nicht zu trauen ist: statt darin ihre Kochkünste zu entfalten, kauft seine Tochter es in einem nahe gelegenen Supermarkt ein. Doch damit nicht genug: der seltsame Gast des seltsamen alten Mannes bekommt seltsamer Weise nichts von dem leckeren Hähnchen ab. Die Moral? Beim Hähnchen hört die Freundschaft aus und fängt das Misstrauen an.

Die beiden anderen Fälle in eine Rangfolge bringen zu wollen, wäre erfolglos: einer ist beunruhigender als der andere. Ich beginne mit dem etwas grobschlächtigeren. Und damit ist eigentlich auch schon alles gesagt: denn es geht um's Schlachten. In einem österreichischen Keller – und ja, wir sind immer noch im Reich der Fiktion – schlachtet ein Wirt diverse auf Rollstühlen nach Österreich eingereiste russische Zuhälter aus Tschechien, verarbeitet Stipe Erceg bis auf einen halben Finger zu einem schmackhaften Gulasch und bis kurz vor Schluss muss man glauben, dass auch Herr Horvath in die Knochenmühle des Knochenmanns gekommen ist, in der sonst nur die Knochen des Brathendls kommen, für das das Gasthaus, nein: Wirtshaus bekannt ist. (Der Knochenmann, Ö 2008, Wolfgang Murnberger, Panorama) Die Fingerfertigkeit im Menschenzerlegen jedenfalls, soviel macht der Film klar, ist an Geflügel erporbt worden, das mit den Resten seiner Artgenossen gefüttert wurde. Am Ende wird aus dem selben Suppenbehälter erst ein Hühnerbein und dann ein menschlicher Finger geborgen, über dessen weitere Verwendung noch keine Einigkeit besteht: Der Brenner ist ja schließlich kein Pianist.

Die Krone setzt dann aber allem noch Francois Ozon auf, bei dem Hähnchen oder besser: das Essen von Hähnchen magische Kräfte bekommt. (Ricky, FR/I 2009, François Ozon, Wettbewerb) Man muss nur herzhaft genug in einen Hähncheflügel hineinbeißen um den eigenen Bruder mit den schmackhaften Vögeln zu kreuzen.

Die Brathähnchen dieser Berlinale werden Bressons berühmten Esel Balthasar nicht so schnell ersetzen, geben aber wohl eine schöne Ergänzung zu einem noch zu schreibenden kinematographischen Bestiarium ab.

Ich habe bisher zwei Filme von Ulrike Ottinger gesehen. Jedes mal auf der Berlinale. Beide Male wurde Frau Ottinger von der Moderation im anschließenden Publikumsgespräch gedutzt. Man kennt sich … Nach beiden Filmen blieb das selbe zwiespältige Gefühl: auf der einen Seite große Freude über die Findungsgabe der Regisseurin, die nicht nur wunderbare Szenen entdeckt, immer weiß, wie sie ein Detail vom Hintergrund sich abheben lassen kann sondern die das alles in einer Montage präsentiert, deren Timing und Gespür für Kontraste ins Auge springt. Man lernt etwas kennen, zum Beispiel 2007 den Wiener Prater und in diesem Jahr DIE KOREANISCHE HOCHZEITSTRUHE zu sein. Ottinger scheint sich dabei nicht so sehr auf die vielbeschworene Suche nach Geschichten gemacht zu haben, sondern sie sucht spezifische Bilder auf: wie die bunten Lampions und Girlanden im Schnee des Tempels der Wunscherfüllung, das Türkis des Tempels im Rhythmus des Trommelschlags eines Mönches, die Anordnung der farbigen Säckchen in der Truhe, die Symbolik der farbigen Tücher, mit denen die Truhe eingeschlagen und überbracht wird. Die Bilder sind stark und verständlich und nebenebei auch noch schön. Das alles macht Ottingers Filme sehr sehenswert.
Bei all dem, und hier kommt mein Zwiespalt her, scheint sie in ihrer Begeisterung für die farbigen, großen und kleinen, eckigen und runden, glatt polierten und rauhen, solitären oder massenhaften Dinge eine seltsame Abneigung gegen die Menschen entwickelt zu haben, die sie zwischen all diesen Dingen antrifft. Wo man die diversen Kinderszenen, in denen der Verlierer eine kleine Ohrfeige bekommt, noch als Spielerei begreifen möchte, ist ihr Blick auf die Erwachsenen nicht selten desaströs bis beleidigend. In PRATER (2008) fand sie einmal ein im Suff tanzendes Paar, das offenbar zu den Leuten gehört, die die meiste Zeit des Tages in Ermangelung von Alternativen im Prater zubringen. Während der Tanz vom Alkohol immer schwerer wird und in eine Groteske zu entgleiten droht, zieht Ottinger sich mit der Kamera zurück und filmt das ganze mit Teleobjektiv wie aus dem nächstgelegenen Busch. Diese Einstellung hat mich damals schon schwer irritiert, weil dieser bloßstellende Blick mir im Kino zum Glück so selten begegnet. Nachdem ich nun aber DIE KOREANISCHE HOCHZEITSTRUHE gesehen habe, werde ich den Eindruck nicht los, dass es sich um etwas mehr als ein Versehen handelt. Nachdem sie in wirklich bewundernswert vielsagenden Bildern die Geschichte der Hochzeitstruhe erzählt hat, kommt es wie es kommen muss: es wird geheiratet. Das findet in einem sogenannten Hochzeitspalast statt, der offenbar eine Art Disneyland zum Heiraten ist. Von der Trauung bis zur Feierlichkeit wird hier alles organisiert und als Gesamtpaket verkauft. Der Witz daran: hier ist alles falsch. Die Rituale sind entleert und zur Maskenhaftigkeit erstarrt. Niemand, außer einer Schar von Damen, die wie Stewardessen aus den 50er-Jahren aussehen, weiß wie alles abzulaufen hat. Deshalb wird den Brautpaaren und ihren Gästen auch jeder Schritt, jede Geste, jedes Wort vorgesagt: schlechtes Laientheater, wo eine alte Tradition stehen könnte. Angereichert ist das alles von einer wilden Mischung aus amerikanischen, europäischen und koreanischen Versatzstücken, die, wie das Gesicht einer der Bräute unter ein bisschen Glanzlack fixiert werden. Man möchte in seinen schlimmsten Träumen hier nicht sein geschweige denn heiraten müssen. Ottinger präsentiert das mit viel Witz, welches das Kinopublikum der Premiere wie schon 2007 im PRATER mit ebensoviel Applaus und Lachern quittiert. An keiner Stelle gestattet sich Ottinger ein Bild, welches in irgend einer Weise denjenigen Raum gibt, für die das aller Groteske zum Trotz doch ein wichtiger Tag sein muss. Ohne Mitleid oder Mitgefühl verarbeitet die Regisseurin ihre Darstellerinnen und Darsteller zu Lachnummern. Sie bereitet das nicht nur lang und breit vor, sondern kostet es dann auch aus so lang es geht. So ist die Schilderung der Hochzeitstruhenzeremonie sehr ruhig und wunderschön anzusehen. Der Kontrast zu den monströsen Hochzeitszeremonien könnte nicht größer sein und wird von Ottingers Dramaturgie forciert wo es nur geht. In den Szenen der Zeremonie gibt es praktisch keine Einstellung, in der Schnitt und Kadrierung keinen komischen Effekt erzielen würden, es gibt keinen Moment des Bruchs oder der Reflexion über diesen Blick, mit dem eine deutsche Filmemacherin hier koreanische Hochzeitspaare vorführt. Im Nachhinein bin ich sauer, dass ich mich von diesem Film auch zum Lachen habe verführen lassen. Ich will hier nicht lachen müssen, denn was der Film zu Tage fördert ist pures Ressentiment: Schau mal, diese Koreaner da! Es geht mir nicht darum die koreanische Hochzeitsindustrie zu verteidigen. Im Gegenteil. Aber es muss darum gehen sich gegen ein Kino auszusprechen, das pures Ressentiment ist. Ottinger hätte den Film nicht in diesem schmutzigen Gelächter enden lassen müssen. Sie hätte etwas dagegen setzen können und müssen – einen Moment der Still, eine Leere – worin die Reflexion über dieses Lachen möglich gewesen wäre. Sie hat darauf aber verzichtet.
Vielleicht muss man, wie die Organisatoren des Forums mit Ulrike Ottinger befreundet sein um diesen ressentimentalen Blick ignorieren zu können oder ihn nicht wahrzunehmen. Das Kino selbst muss aber Liebe sein: Liebe zu den Bildern an sich, Liebe zu dem, was in diesen Bildern auftaucht und Liebe zu denen, die diese Bilder sehen.
Jean-Marie Straub und Danièle Huillet wurden in einem Interview einmal gefragt, warum sie in Filmen manchmal Konflikte sich bis zum äußersten steigern lassen, es aber nie zu Bildern von Gewalt kommt. Bis zum äußersten empört haben sie darauf geantwortet, dass Gewalt für Filmbilder inakzeptabel sei. Sie hätten es nicht erlauben wollen, dass Menschen sich schlagen, nur um davon ein Bild zu machen. Was Ottinger in ihren Filmen macht, geht darüber aber noch hinaus, weil sie die Gewalt mit ihren Bildern ausübt. Im Kino wird trotzdem gelacht. Da hilft wohl nur, dass es einmal einer ihrer Freunde merkt und ihr sagt oder sie mit dem nächsten Film einfach mal nicht einlädt.

DIE KOREANISCHE HOCHZEITSTRUHE
D 2009
R, B: Ulrike Ottinger
K: Ulrike Ottinger, Lee Sunyoung
35mm, Farbe, 82 min

Am 6. April 1994 wurde eine neue Begrifflichkeit dem ruandischen Wortschatz hinzugefügt: Genozid. Denn an diesem Tag begannen die ungeheuerlichen Gewalttaten, die wir heute als den Völkermord in Ruanda bezeichnen, und hielten bis Mitte Juli desselben Jahres an. Dabei kamen mindestens 500.000 Angehörige der Minderheit Tutsi sowie widerständige Hutu um, leider beläuft sich die realere Anzahl der Toten eher auf 1.000.000. Der seit Jahren schwellende Konflikt zwischen der damaligen Regierung um Habyarimana und Bagosora sowie der Rebellenbewegung namens Ruandische Patriotische Front (RPF) erreichte in diesen Massentötungen seinen Höhepunkt. Auch ein Großteil der zivilen Bevölkerung beteiligte sich an den Grausamkeiten, die von Misshandlungen über Vergewaltigungen zu grausamer Folter mit anschließendem Tötungsakt reichten.
Der Film D´arusha à Arusha von Christophe Gargot dokumentiert die anschließenden Gerichtsverhandlungen vor dem internationalen UN-Tribunal. Verhandelt wurde über die Schuld und Bestrafung dreier Hauptbeteiligter: ehemaliger ruandischer Präsident Habyarimana, Oberst und führender Planer des Verteidigungsministeriums Bagosora als auch Propagandachef Ruggiu, ein in Ruanda lebender belgischer Moderator des Hass-Radiosenders RTLM. Parallel dazu werden Gespräche mit Zivilisten geführt, die ihre Sicht zum Völkermord äußern.
Anhand der Aussagen der interviewten ruandischen Bürger lässt sich der Wunsch erkennen, dass das UN-Gerichtstribunal die Situation in Ruanda wieder in richtige Bahnen lenken soll. Hierzu äußert der Film allerdings Skepsis. Denn ist es Außenstehenden überhaupt möglich die Auslöser und Ausmaße des Konfliktes richtig einzuschätzen auch wenn sie im rechtlichen Fach fundierte Vorkenntnisse haben? Die Mehrheit der Richter und anderer Sachverständigen sind keine Tutsi oder Hutu. Sie sind Ausländer, Angehörige der UN-Staaten, die nach Ausbruch der Gewalthandlungen 1994 ihre Friedenstruppen in Ruanda nicht verstärkte, sondern noch Soldaten abzog. Es stellt sich von Beginn an die Frage: Ist Ruanda selbst nur ein Opfer fehlgeleiteter internationaler Politik? Bei der Suche nach Antworten kommt hier erschwerend hinzu, dass die ruandische Gesellschaft durch einen komplizierten Aufbau gekennzeichnet ist. Laut den Aussagen des ehemaligen Präsidenten gibt es im ruandischen Staatsgebiet keine Rassen sowie ethnischen Gruppen. Irritierend wirkt dann aber ein Gesetz, das zwischen der Mehrheit der Hutu und der Tutsi-Minderheit trennt.
Hier ist die Trennlinie zwischen Schuld und Verantwortung nur sehr schwer zu ziehen. Eins bleibt dabei aber klar: die Wahrheit über die Ereignisse im Frühsommer 1994 kennen nur die Gefangenen. Alle anderen sind tot oder wissen nichts. Auf der Suche nach der Schuld und der folgenden Vergeltungsfrage, sollte eins nicht außer Acht gelassen werden: man urteilt immer noch über Menschen.
Und zum Schluss steht die essentielle Frage immer noch im Raum: Ist es wahr oder nicht?
Das UN-Tribunal beantwortete sie mit einem Urteil im Jahr 2008: Lebenslänglich für Bagosora.

Theresa Brüheim

Zusätzliche Quelle zur Informationsvertiefung:
http://de.wikipedia.org/wiki/V%C3%B6lkermord_in_Ruanda

Ein weißes Konzertplakat in A2. Darauf steht in violetter Schrift geschrieben: Einstürzende Neubauten, unter dem Namenszug prangt ein großer schwarz gezeichneter Kopf mit Irokesen. Die Punkfrisur der Achtziger.
Das Plakat hängt an einem grauen Haus mit kleinem Eingang. Man hört den dröhnenden Sound der Bassgitarre, das derbe Hämmern des Schlagzeuges und eine schwer verständliche, grölende Stimme.
Sie singt:

Fütter mein Ego!
Fütter mein Ego!
Fütter mein Ego!
…

Hörst du das nicht?
Eine fixe Idee geht durchs Zimmer
Riemenschneider
schnitzt sie in meine
Gehirnwindungen
Dübelt sich in meinen Kopf
Später dann
Kannst du Regale dran
aufstellen, oder...
…

Fütter mein Ego!
…

Blixa Bargeld schreit diese Worte ins Mikro auf der Bühne des Kulturhaus VEB Elektro. Es ist der 21. Dezember 1989. Die Mauer ist schon offen. Heute gibt die Westberliner Punkrock Band Einstürzende Neubauten ihr erstes Ostkonzert. Im Berliner Stadtteil Lichtenberg, denn es ist ja jetzt quasi eine Stadt und gleich um die Ecke.
Das ist nun schon fast 20 Jahre her.
Doch auf dem Weg, den sie damals am Konzerttag, von Mama und Papa, von ihren ersten eigenen Wohnungen oder von der Kaserne aus hin zur ehemaligen VEB Elektro, gingen und ihn heute nochmal für uns und sich selbst nachlaufen, scheint es wie gestern zu sein. Sie, das waren euphorische, freiheitsliebende Ostberliner von 19 und 20 Jahren, heute sind sie alle an die 40 Jahre alt und manche kaum als Liebhaber harten Punks wieder zuerkennen. Und doch gern bereit für einen Ausflug in die wilde Vergangenheit.
Für sie alle waren die Neubauten nicht nur Musik, sie waren Freiheit und Aufschrei zugleich. Sie waren zerstörerisch, dagegen, anders. So wie die DDR es nicht erlaubte und deshalb Idole. Ihre Texte stellten grundsätzliche Begrifflichkeiten infrage, ihr Sound war Spektakel. Die Platten wurden verehrt wie Heiligtümer. Sonntag schmuggelte die Oma nach dem Besuch bei Westberliner Verwandten die neue Platte für den Enkel in den Osten, Montag hatte die halbe Stadt die neuen Songs auf Kassette. Für die Stasi stets nur nicht identifizierbare Musikeffekte und Geräusche. Für die Fans der Ur-Schrei der Moderne.
Und jetzt auf einmal so kurz nach dem Mauerfall: keine Grenzen mehr, keine Zwänge, Westkultur in Ostberlin. Kaum zu glauben: eine artifizielle Punkband in den Örtlichkeiten der planwirtschaftlichen Industrieproduktion. Was für eine explosive Mischung!
Und endlich hier sind sie, hier sind Blixa Bargeld, FM Einheit, Marc Chung, Alexander Hacke und NU Unruh, hier sind Einstürzende Neubauten!
Bringt die Bühne zum Sturz und die Fans zur Ektase!
Was hätte ich drum gegeben damals dabei zu sein…

Theresa Brüheim