»berlinale 2009«

Listen und Filmkritiker. Das ist so eine merkwürdige Kombination, die irgendwann aufgetaucht ist - scheinbar aus dem Nichts - und seit dem nicht mehr verschwindet.
Insbesondere zum Jahresende, wenn die Top-10 ausgewürfelt werden, sind Blogs wie Print voll von Listen.
Aber welchen Sinn haben diese Listen? Was sagen sie aus, was sollen sie aussagen? Für wen werden sie erstellt?

Es gibt unzählige Listen: Die hundert besten Filme, die hundert besten französischen Filme, die 10 besten Filme der Welt, die hundert schlechtesten Filme der Geschichte, die 3 besten Filme des Jahres, die letzten 20 Filme die ich gesehen habe usw. usf.
Manche Listen sind nur Aufzählungen, manche Rangordnungen, die meißten sind Bestenlisten.

Ihren Themen sind bis ins Unendliche variabel: Filme, CDs, Schauspieler, Kunstwerke, Gebäude, Unterhosen, 12''-Vinylplatten, 70mm-Filme, Selbstportraits homosexueller, französischer Malerinnen aus der Bretagne. Aber es reicht ein gebeugtes Adjektiv oder eine Zahl aus, um dem Thema bzw. der Liste eine Form von Aussage zuverpassen: Die schlechtesten, die besten, die schönsten, die grünsten, die kürzesten, die lautesten, die blutigsten, die dunkelsten Musikclips auf MTV im Jahre 1982.

Beide, dass Thema wie auch sein begleitendes Adjektiv, funktionieren nur als Einheit. Eine Einheit, deren Aufgabe, ganz simpel gesprochen, das Einfangen und Transportieren ist. Sie fangen die Neugierde des Lesers ein und das auch noch, dass kann wohl niemand bestreiten, mit meisterhafter Effektivität.
Aber liegt das nicht eher an der Form: Die Liste? Die uns schnellen und somit anstrengungsfreien Zugang zu Information verspricht? Dabei ist es unerheblich, ob diese Informationen in irgendeiner Weise für uns sinnvoll sind - oder eben nicht. Wir lesen sie in den allermeisten Fällen trotzdem; meisterhafte Effektivität. Und würde die BILD-Zeitung auf Seite Eins nur noch Listen abdrucken, sie würde selbst von ihren Feinden jeden Morgen gekauft und gelesen werden. Glück für die Feinde, dass man auf Seite eins nachwievor nur große Buchstaben und Barbusigkeiten geboten bekommt.

Transport: Information wird uns durch die Liste gegeben oder Egozentrik: Die Liste steht, mehr noch als jeder Text es jemals tun könnte, für ihren Autoren. Er hat mit dem erstellen einer Liste keine Chance mehr auf ein abgewogenen Leser-Urteil, ausgestellt nach dem Lesen seines Textes. Denn wir haben von ihm ja auch nur die Liste und die bewerten wir nach unserem eigenen Dafürhalten - ja, wir bewerten sie. Wenigstens nach dem Prinzip: Sinn oder Unsinn. Wenn wir mit dem Thema Vertraut sind, kramen wir unsere eigenen Listen im Kopf hervor. Dafür sind Listen zu verlockend und zu leicht zugänglich, um sie nicht zu bewerten. Oder so ähnlich.
Für weitere Gedanken zur Liste mache sich jeder selbst. Vielleicht mit einem Stift auf Papier - zum Auflisten und Einordnen der eigenen Gedanken?

Hier ist jedenfalls meine Liste der gesehenen Berlinale-Filme 2009 - chronologisch sortiert und in Prozenten bewertet. Die %-Bewertungsliste hängt unten dran. Auch so ein Phänomen: Listen, die einander bedingen, um Sinn zu ergeben.

LONGLIST | Berlinale 2009

#Universalove | 96/100 | Thomas Woschitz | (PDK) Gewinner Max-Ophüls-Preis

#Schautage | 87/100 | Marvin Kren | (PDK) Gewinner Max-Ophüls-Preis Kurzfilmpreis

#Unmade Beds | 94/100 | Alexis Dos Santos | Generation 14plus

#My Suicide | 98/100 | David Lee Miller | Generation 14plus

#Cherrybomb | 96/100 | Glenn Leyburn, Lisa Barros D'Sa | Generation 14plus

#Jadup und Boel | 98/100 | Rainer Simon | Winter adé

#Wozu denn über diese Leute einen Film? | 89/100 | Thomas Heise | Winter adé

#Sonnabend, Sonntag, Montagfrüh | 91/100 | Hannes Schönemann | Winter adé

#Material | 96/100 | Thomas Heise | Forum

#Wu Sheng Feng Ling - Soundless Wind Chime | 97/100 | Kit Hung | Forum

#Die wundersame Welt der Waschkraft | 87/100 | Hans-Christian Schmid | Forum

#Sweetgrass | 87/100 | Lucien Castaing-Taylor, Ilisa Barbash | Forum

#Beeswax | 96/100 | Andrew Bujalski | Forum

#Teenage Response | 93/100 | Eleni Ampelakiotou | Generation 14plus

#The Good American | 73/100 | Jochen Hick | Panorama

#The Times Of Harvey Milk | 85/100 | Robert Epstein | Panorama Special Presentation

#Afterschool | 96/100 | Antonio Campos | Generation 14plus

#Rückenwind | 95/100 | Jan Krüger | Panorama

#A Horse is not a Metaphor | 80/100 | Barbara Hammer | Forum_expandet

#Little Joe | 82/100 | Nicole Haeusser | Panorama

#The Shock Doctrine | 58/100 | Michael Winterbottom, Mat Whitecross | Panorama

#Lunch Break | 80/100 | Sharon Lockhart | Forum_expandet

#Food, Inc. | 51/100 | Robert Kenner | Special

#L'encerclement | 58/100 | Richard Brouillette | Forum

#Sense Of Architecture | 100/100 | Heinz Emigholz | Forum_expandet

#When You're Strange | 70/100 | Tom DiCillo | Panorama

#Rachel | 85/100 | Simone Bitton | Forum

#Ein Traum von Erdbeerfolie | 60/100 | Marco Wilms | Panorama

#Das Ende des Schweins ist der Anfang der Wurst | 70/100 | John Edward Heys | Panorama

#An Englischman in New York | 87/100 | Richard Laxton | Panorama

#Jedem das Seine | 81/100 | Stefan Schaller | Perspektive Deutsches Kino

#Fliegen | 83/100 | Piotr J. Lewandowski | Perspektive Deutsches Kino

#Pedro | 86/100 | Nick Oceano | Panorama

#Marin Blue | 65/100 | Matthew Hysell | Forum

#Man tänker sitt | 98/100 | Fredrik Wenzel, Henrik Hellström | Forum

#The Exploding Girl | 90/100 | Bradley Rust Gray | Forum

#Defamation | 75/100 | Yoav Shamir | Forum

#H:r Landshövding | 87/100 | Måns Månsson | Forum

#Human Zoo | 94/100 | Rie Rasmussen | Panorama


Longlist | Qualitätskontrolle
In % von Hundert
95-100: Besser gehts nicht | Ansehen!
90-94: Ausserordentlich guter Film | Sehr Sehenswert!
80-89: Guter Film | Sehenswert!
70-79: Durchschnitt
60-69: Unterer Durchschnitt
50-59: Annehmbar
40-49: Schlechtes Kino
30-39: Geldverschwendung
15-29: Lesen Sie lieber ein gutes Buch
0 - 14: Schauen Sie lieber TV - egal was

Bildhinweis: "Man tänker sitt" von Fredrik Wenzel und Henrik Hellström, einer der besten Filme des Jahrgangs in der Sektion Forum.

Der Taiwanese Cheng Yu-Chieh, der gerade mit „Yang Yang“ im Panorama-Programm der Berlinale 2009 vertreten ist, hat sich viel vorgenommen. Cheng Yu-Chieh möchte die Kinoindustrie in Taiwan aufbauen und nebenbei eine Geschichte erzählen von Freundschaft, Liebe, Eifersucht und der Frage nach der eigenen Identität. Viel zu tun für einen einzigen Menschen und so kommt es mir beim Betrachten von „Yang Yang“ oft vor, als hätte Cheng Yu-Chieh beim Drehbuchschreiben gerne schon Produktion, Distribution und internationaler Vermarktung seiner nächsten vier Spielfilme geplant.
Die Handlung prescht unaufhaltsam voran: Yang Yang ist Eurasierin, halb französisch, halb chinesisch. Ihre Mutter heiratet einen anderen Mann. Yang Yang bekommt eine Halbschwester. Es gibt Missverständnisse, Auseinandersetzungen sportlicher Art und welche emotionaler, denn Yang Yang lässt sich zu einem One-Night Stand mit dem Freund der neuen Schwester hinreißen. Die Spannungen in der Familie wachsen. Yang Yangs Stiefvater fordert Ordnung und Disziplin. Selbst die Mutter, zu der Yang Yangs Verhältnis ein intensives zu sein scheint, kann das junge Mädchen nicht von der Flucht in die große Stadt abhalten. Yang Yang will sich befreien aus der Enge und schafft dies gerade mit etwas, dass ihr den größten Schmerz zufügt: Ihrem exotischen Aussehen- eine schmerzhafte Erinnerung an den unbekannten französischen Vater. Als Model erfüllt sie Aufträge für Nokia, spielt kleinere Rollen, bis sie erneut ein Angebot erhält: Die Hauptrolle in einem Film über eine junge Eurasierin, die sich auf die Suche nach ihrem fremden Vater macht…
Viel abzuarbeiten hat der Film in fast zwei Stunden und es gelingt nicht so richtig. Während man Yang Yangs Verhalten zwar nachvollziehen kann, verwendet der Regisseur kaum Zeit die inneren Zwiespalte und Gefühle des jungen Mädchens näher zu beleuchten. Natürlich gibt es Close-Ups auf das nachdenkliche oder weinende Gesicht zu sehen, dennoch bleibt alles Äußerlichkeit. Interessanter wäre es gewesen, wenn Cheng Yu-Chieh den Fokus auf die letzte halbe Stunde des Filmes verlagert hätte: Wie konnte sich Yang Yang gerade durch den Dreh eines Filmes mit dem Gefühlen um den unbekannten Vater versöhnen? Doch auch hier wird wieder nur an der Oberfläche rumgestochert.
Nach 112 Minuten wackeliger Bilder und unscharfer Einstellungen verlasse ich den Kinosaal wie Mc Donald’s: Vollgestopft und trotzdem hungrig.

Regisseur A. verfilmt die Lebens- und Liebesgeschichte seiner Eltern Spyros und Eleni, die sich über 50 Jahre, zwei Kontinente und mehrere ungewollte Trennungen erstreckt. Für gesteigerte Dramatik sorgt noch Jakob, der mindestens ebenso lange in Eleni verliebt ist und A.s Tochter, die sich vernachlässigt fühlt und umbringen will.
So schnell die Handlung von The Dust Of Time erzählt ist und so unspektakulär sie auch klingen mag, umso interessanter ist die Umsetzung von Theo Angelopoulos. Denn das Hauptaugenmerk sollte nicht auf der Story liegen, sondern auf der Art und Weise, wie der Film sie erzählt. Denn in erster Linie ist The Dust OF Time kein Gesellschaftsdrama oder Liebesfilm, sondern: ein Film über Filme, ein Film über Identität und deren Verdopplung.
Denn ein Film ist ja an sich bereits eine Verdopplung: der Film, den wir sehen, ist ein Abbild der gespielten Szene vor der Kamera; die Schauspieler haben ihre eigene Identität und die der Figur, die sie spielen. Mit dieser zweifachen Identität und der daraus entstehenden Verwirrung arbeitet Angelopoulos mehrfach. Verschiedene Dialoge des Films beginnen mit „Ich bin...“, „Du bist...“, „Wir sind...“ oder „Wir waren...“. Auffällig daran ist, dass diese Satzfragmente immer zweimal ausgesprochen werden und auch nur sehr selten beendet werden. Wer oder was die Figuren sind, wissen sie selbst nicht. Sie scheinen in zwei Welten zu stecken. Hinzu kommt, dass sowohl Jakob, A. (womit hier ein weiteres Problem der Identität wäre, nämlich die Namenlosigkeit) und am häufigsten Spyros nur von hinten zu sehen sind. In langen Einstellungen und auch in Dialogszenen sehen wir nur ihre Schultern und den Hinterkopf. Wenn die Herren dann noch Hüte tragen und aus der vorher gehenden Einstellung nicht eindeutig auszumachen ist, um wen der drei es sich handelt, ist die Verwirrung komplett. Hier ist nicht die Verdopplung der Identität das Problem, sondern ihr Verlust. Außerdem heißt A.s Tochter – ebenso wie seine Gromutter – Eleni. Noch eine Verdopplung also.
Diese Verdopplung wird durch den Film im Film noch komplizierter. Denn zu Beginn ist nicht klar, wie die Szenen aus der Sowjetunion '55 mit der eigentlichen Handlung zu tun haben. Wir wissen, dass dort eine Frau Eleni (A.s Mutter) heißt, gleichzeitig aber A. während der Dreharbeiten zu seinem Film immer wieder versucht, mit Eleni (seiner Tochter) zu telefonieren. Nach und nach wird die Personenkonstellation jedoch klarer und auch die Verknüpfung der beiden Handlungsstränge und Zeitebenen. Diese verschränkt Angelopolous immer wieder kunstvoll mit einander. Liegen zu Beginn von The Dust Of Time noch fast 50 Jahre zwischen den beiden Zeitebenen, nähern sie sich zum Ende immer mehr einander an und werden schließlich eins. Unauffällig werden beide Stränge zusammengeführt und wir können uns nicht mehr sicher sein: sehen wir nun Angelopoulos' Film über das Leben von A. oder sehen wir A.s Film über das Leben seiner Eltern, der im Jetzt angekommen ist und in dem er und seine Tochter mitspielen. Verdopplung einer Verdopplung.
Die großartigste Zeitverschachtelung gelingt Angelopoulos jedoch vorher. Wir sehen A. und Jakob vor eine Bar in Toronto fahren, zeitlich Mitte der 70er angesiedelt. „Hier arbeitet sie“ ist alles, was A. Jakob sagen kann. Jakob geht zur Tür, öffnet sie – Schnitt. Jakob, Spyros und Eleni betreten eine Berliner Bar im Jahr 1999 und bestellen an der Bar auf Deutsch. Jakob geht durch den Raum, setzt sich an einen Tisch – Schnitt, völlig unmerklich. Die Kellnerin der kanadischen Bar kommt zu Jakob an den Tisch, spricht ihn auf Englisch an. Dieser steht wieder auf, geht zum Klavier, spielt den Hochzeitsmarsch. Jakob fragt Spyros, ob er Eleni heiraten werde. Wir sehen Jakob von hinten und hören eine männliche Stimme „ja“ antworten. Jakob stellt Eleni die gleiche Frage, plötzlich hören wir Kampfgeräusche aus der Küche. Wir folgen Jakob auf seinem Weg durch die Bar, die ganze Zeit sind die Geräusche zu hören, ohne das wir die Quelle sehen können. Jakob geht zur Tür, öffnet sie, tritt hinaus – Schnitt. Eleni im mittleren Alter kommt von rechts in der Bar ins Bild gelaufen und ruft Spyros etwas hinterher – Schnitt. Die Berliner Bar von außen, die Tür öffnet sich, Jakob, Eleni und Spyros treten nach draußen. Die Schnitte sind hier so subtil und unmerklich gesetzt, dass allein diese Szene den Film zu einem Erlebnis macht.
Während dieser Verdopplungen werden wir auch immer wieder darauf aufmerksam gemacht, dass wir einen Film sehen, der das Leben von A. zeigt, der wiederum das Leben seiner Eltern in einem Film zeigen will. Das beste Beispiel dafür ist die Szene, in der A. nach Hause kommt. In einer vorigen Szene wurde die Wohnung und das Zimmer seiner Tochter Eleni bereits als solche eingeführt. Nun tritt er jedoch durch seine Wohnungstür, die frei im Raum steht, Elenis Zimmer sind nur zwei Wände, im Hintergrund stehen Scheinwerfer und liegen Kabel – wir befinden uns in der Kulisse des Films, den wir eigentlich als Abbild der Realität erleben sollen, werden jedoch mit aller Deutlichkeit auf seine Gemachtheit hingewiesen.
An anderer Stelle besucht Jakob Eleni und Spyros in einem Hotel in Berlin, welches ihn an ein anderes Hotel in New York 1974 erinnert. Dort traf er sich mit Eleni, dort verließ sie ihn für Spyros. Während Eleni und Jakob zu Beginn der Szene noch über das Ereignis '74 reden, gleiten sie – vom Zuschauer unbemerkt – in einen Dialog ab, den sie bereits in New York gesprochen haben. Dies fällt erst auf, als Jakob Eleni bittet, nicht zu Spyros zu gehen, der sich zu diesem Zeitpunkt jedoch im selben Zimmer aufhält, Eleni schließlich jedoch das Zimmer verlässt. Und auch hier wieder: Verdopplung, sogar zweifach (oder gar noch mehr?). Eine gespielte Szene im Leben der Figuren, welches verfilmt wird, die sich bereits einmal so zugetragen hat in diesem Leben, welches aber selbst nur ein Film ist.
So ist The Dust Of Time bloß auf den ersten Blick ein Film über Liebe, den langen Weg zurück zu den eigenen Wurzeln oder Gesellschaftsstudie. Bei genauerer Betrachtung ist er aber eigentlich nur eins: ein Film. Ein Film über Filme.

Andy Warhol liebte ihn: Jim Morrison, den sexy Poet, den hübschen Verrückten, der vielleicht auch ein bisschen zu wild war für diese Zeit. Jim, verletzlich auf der Bühne, die Augen geschlossen, beide Hände fest am Mikrophon, als gäbe es den lebenswichtigen Halt nirgendwo anders. Light my fire als Flehen. Jim als lässiger Rebell, versessen auf den Exzess, Drogen, anfangs LSD später Kokain, Alkohol, mit dem Kopf zwischen den Beinen von Janis Joplin oder mit den Händen im Schritt eines Fans. Morrison braucht den Ruhm. Was er macht ist genial, oder zumindest genial auf den großen Erfolg hin inszeniert. Gebt ihm Aufmerksamkeit und er wird überleben, denn he’s the Lizard King, he can do anything! Aber Achtung: Gebt ihm Alkohol und er wird zu Jimbo. Jimbo können nicht einmal die engagierten Saufkumpanen im Zaum halten, wenn er pöbelnd die Menge aufmischt. Jim, was willst du? Uns deinen Penis zeigen oder doch nur Liebe. Liebe. Liebe. Liebe. Liebe. Du sagst es ja: I need some love, come on.
The doors of perception: Viele kleine Schnipsel, fast ein Ganzes. Fotos reiner Selbstdarstellung und welche von Aufnahmegeräten im Proberaume, von Präsidenten und roher Intensität. Bilder tanzender Hippies, kreischender Fans, Jim im grellen Scheinwerferlicht und auf dem Segelschiff. Wörter, gesprochene und geschriebene. Geräusche. Töne der Gitarre und immer wieder die sensible Stimme. Wenn das Streichholz erlischt, wenn die Musik verstummt, weiß man so vieles und trotzdem nichts.

70 mm - The Sound of Music

Mein gestriges Erlebnis angemessen zu beschreiben stellt sich für mich als eine nicht zu unterschätzende Aufgabe dar. Ich habe zum ersten Mal einen 70mm-Film gesehen. „The Sound of Music“ von 1965.

Die ersten Bilder der Berge und Täler Österreichs wirkten schon beeindruckend, aber noch wollte sich mir der vielgelobte Unterschied zu einem herkömmlichen 35mm-Film noch nicht offenbaren. Dann aber hüpfte auf ein mal Julie Andrews, das Titellied singend, über die grünen Wiesen. Der Kontrast der riesigen majestätischen Berge zu der zierlichen (auf der Leinwand nahezu winzigen und dabei doch deutlich zu erkennenden) Sängerin ließ mir Freudentränen in die Augen steigen, noch bevor sie ihr Lied zu Ende brachte. Heutzutage geht man, wenn man seinen Augen etwas spektakuläres zeigen möchte, meist in Streifen mit beeindruckenden Spezialeffekten. Dieser Film ist aber allein vom Bildinhalt her ein optisches Erlebnis bar jeder Beschreibung, wirklich zu schön um wahr zu sein. Das mag kitschig klingen, umschreibt aber ziemlich genau diese Faszination des Bildes, die mich die ganzen 172 Minuten über festgehalten hat. Wenn man das herunterklappen der eigenen Kinnlade nicht mehr als Klischee-Beschreibung versteht, sondern am eigenen Körper erlebt hat, weiß man um die Besonderheit der Situation, in der man sich befindet.

Die wirkliche Tragweite dieses Formates wird einem interessanterweise nicht in den opulenten Landschaftsbildern bewusst (wie ich vorher vermutet hätte), sondern entfaltet ihre Wirkung eher bei Szenen mit vielen Personen im Bild. Wenn am Ende des Films 16 Nonnen hinter einem Gittertor stehen, alle nebeneinander aufgereiht, und die Mimik einer jeden so deutlich erkennbar ist wie bei einer Großaufnahme, ist das nur eins von unzähligen Bildern, die ich so niemals im normalen Kino zu Gesicht bekommen werde. Nahezu jede der Einstellungen wird zum visuellen Erlebnis, zeitweise kamen sie mir wie bewegte Riesengemälde vor. Oder wie ein Fenster, durch dass ich in eine andere Welt schaue. Dieser Gedanke brachte mich auch zu einem Erklärungsansatz, wie man einem 70m-Neuling eventuell verdeutlichen könnte, was ihn erwartet: Dieses „Fenster in eine andere Welt“ ist Kino im Grunde schon immer gewesen. Mit der Zeit gewöhnen wir uns nur so sehr an das gezeigte, dass es zu einem Teil unserer alltäglichen Wahrnehmung wird.

Ich möchte an dieser Stelle eine kleine Abstufung einschieben*: Dass Filme im Kino eine höhere Intensität besitzen als auf der heimischen Glotze, wird einem höchstwahrscheinlich von jedem Filmwissenschaftler und Kinogänger gepredigt, den man in seinem Bekanntenkreis hat. Dies ist auch eine nachvollziehbare Behauptung: Das Format von 4:3 entspricht weniger dem rechteckigen Blickfeld unserer menschlichen Sicht, weshalb 16:9 als angenehmer und auch realistischer empfunden wird. Der 70mm-Film bietet nun ein Format von 2.35:1, ist also noch mal um einiges breiter, sprich: echter. Auch der Ton soll, wie ich vernommen habe, hochwertiger sein. „The Sound of Music“ wirkte auf mich so echt, wie noch kein Film zuvor und das lag bestimmt nicht an der kitschigen und vorhersehbaren Story mit Disney-Familieneffekt. Es war, als könnte man die Szenerie anfassen, wenn man nach vorne zur Leinwand laufen würde. Wie ein Theaterstück ohne die Begrenztheit von Raum und Zeit.

Man erlebt etwas neues, von dem man sofort weiß, dass man es wieder probieren/sehen/hören/erleben muss. Das erste Stück Schokolade ist der Vorbote von vielen verschlungenen Tafeln und nach dem ersten Konzert der Lieblingsband entspringt ein Großteil der Euphorie der Gewissheit, dass man noch auf vielen weiteren tanzen wird.

Können Sie sich an ihren ersten Kinobesuch erinnern? Ich kann es nicht. Ich war zu jung, ich weiß nicht ein mal in welchem Film ich war. Aber es war mit Sicherheit beeindruckender als das erste mal Fernsehen. Stellen Sie sich einfach vor, Sie könnten noch ein mal „zum ersten mal“ ins Kino gehen. Ich wurde gestern daran erinnert, warum ich dieses Medium so liebe und was diese Faszination ausmacht, die es auf mich ausübt. Denn gestern war ich, auf eine gewisse Art und Weise, das erste mal im „wirklichen“ Kino. Kann der Start in die Berlinale schöner beginnen?

* Warnung: logische Schlüsse entspringen nicht wissenschaftlicher Arbeit, sondern allein meinen eigenen gedanklichen Schlussfolgerungen, für Richtigkeit übernehme ich keine Garantie

Den entscheidenden Hinweis, was man mit diesem Film anstellen soll, der ein bisschen zu lang, ein bisschen zu moralisch, ein bisschen zu »zu« ist, gibt er natürlich selbst. Die beiden unerschrockenen und unerschreckbaren Ermittler kommen in eine heruntergekommene Bude, in der offenbar Polizisten illegal Verhaftete zu ebenso illegalen Verhören zwischennparken, starren einen dicken, unbewegt hinter einem Tresen hockenden Kerl an und fragen ihn, wie es ihm geht, worauf dieser nur schnodderig zurückfragt: »As compared to what?« Und das müsste man auch zurückfragen, wenn man gefragt wird, wie denn dieser Film sei. Für sich genommen kann man ihn so oder so finden. Im Fall der Vorführung, in der ich ihn sah, müsste man auf die superbe Qualität der Digitalprojektion eingehen, die Bilder liefert, die auf Zelluloid so nicht realisierbar wären, weil es eine solche absolute Brillianz und völlige Abwesenheit von Störungen dort schon aus technischen Gründen nicht geben kann.
Aber womit soll man ihn denn vergleichen? Das Thema der von Finanzimperien gelenkten Staaten und Revolten lässt vielleicht an den letzten James Bond denken, bei dem die holzschnittartige Story praktisch nur dann zu verstehen war, wenn man von seinem freundlichen Blockbuster-Kino im Voraus mit einer Inhaltszusammenfassung ausgestattet wurde. Stattdessen gab es hier den völligen Overkill aus Hunderten von Einstellungen, die nur Sekundenbruchteile lang waren und außer ihrer eigenen Geschwindigkeit nichts mehr mitteilten. Wenn man das als Qualität betrachtet, bringt Tykwer diese nicht auf aber wie Armin Müller-Stahl im Film in seinem charmanten Englisch erklärt: »Fiction has to make sense.« und man mag dem Film unterstellen was man will, für sich stellt er durchaus Sense her. Und zwar weniger im Vergleich als in der Abgrenzung zu anderen Filmen. Als Clive Owen und Noami Watts einmal in einen Fahrstuhl einsteigen und nichts geschieht, bis sie den dezenten Hinweis gibt: »You must press the button!«, fällt einem erst auf, wie viele Filme man gesehen hat, bei denen Menschen in wie von Geisterhand bewegte Fahrstühle einsteigen, bei denen eben keine Knöpfe gedrückt werden müssen.
Oder wenn bei einem Attentat im Film eine Stoppuhr auf eine Minute eingestellt wird und klar ist, dass nach Ablauf dieser Minute jemand sterben muss, in der Zwischenzeit aber niemand eine Rettung in letzter Sekunde versucht oder dergleichen, sondern der Film dem Verstreichen dieser Minute in aller Seelenruhe zusieht um dann geschehen zu lassen, was geschehen musste. Ein letztes Beispiel, welches den spielerischen Umgang des Films mit allzu bekannten Topoi seines Genres zeigt, mag man in der Szene sehen, in der Watts und Owen in einem Wagen einer herannahenden Polizistenhunderschaft zu entfliehen versuchen. Sie kommen einen halben Block weit und werden dann von unzähligen Polizeiwagen eingekesselt. Alles scheint klar zu sein: hier ist die Heldentat beendet, die beiden werden verhaftet. Es stellt sich aber heraus, dass sie in ihrem Wagen nicht erkannt werden und sich der vermeintliche Verkehrsstau nur langsam aufzulösen braucht, damit die beiden weiterkommen. Es ließen sich dergleichen mehr kleine Nettigkeiten aufzählen, die zu beobachten viel Freude macht, wenn man die Hoffnung an die Story aufgegeben hat. Anders gesagt: es macht nicht Spaß den Film zu beobachten, sondern es mach Spaß den Film dabei zu beobachten, wie er seinesgleichen beobachtet und sich oft ein klein wenig anders verhält. Ein weiteres großes Vergnügen ist Tykwers Freude an wunderbar durchkomponierten Einstellungen, oftmals in wahnsinnig hohen und weiten Vogelperspektiven die genau von oben auf Plätze und verschiedene Szenerien blicken und die unglaublichsten Bilder entwerfen. Oder wenn er immer wieder sehr bekannte Architekturen aus der ganzen Welt mischt, wenn plötzlich im Sony-Center in Berlin die Bundesanwaltschaft sitzt oder Zaha Hadids Wolfsburger Museumsburg am Ufer eines italienischen Sees als Unterschlupf skrupelloser Waffenhändler auftaucht.
Man könnte die wunderbarsten Details dieses Filmes aufzählen: der digitale Schnee in New York, der auf den Schultern der Figuren sogar schmilzt (!) oder eine Verfolgungsjagd zu Fuß, die vor der »Chase Bank« beginnt. Das alles ist viel zu schön um es blöd zu finden aber in zwei Stunden dann doch ein bisschen großräumig verteilt. Man weiß nicht, ob man Tykwer für seinen nächsten Film ein paar Millionen mehr oder weniger wünschen soll, aber diesen nächsten Film, den wünsche ich mir schon.

The International, USA/D 2009
R: Tom Tykwer
B: Eric Warren Singer
K: Frank Griebe
S: Mathilde Bonnefoy
D: Clive Owen, Naomi Watts, Armin Müller-Stahl

Well... that was strange...

Die Anzüge sind kugelrund, mit einem Durchmesser von ungefähr zwei Metern. Der Stoff ist in einem erdigen Ockerton gehalten und lässt zwei Öffnungen für die Füße und den Kopf frei. Am menschlichen Körper sieht er zwar aus wie ein überlebensgroßer Flummi mit sechs Armen, in Wirklichkeit ist es aber der neueste High-Tech-Survival-Anzug für Katastrophen jeglicher Art. Zumindest, wenn man den Vertretern vom Ölmagnaten Halliburton Glauben schenkt. Sicherheit geht vor: bei Terror-Anschlägen oder dem nächsten Hurrikan kann der Millionär von Welt (denn der Anzug wird wohl einiges kosten) auf gutes Aussehen verzichten, wenn sein Leben dafür verschont bleibt. Bei der Präsentation dieser Erfindung stehen drei mitleidserregende Freiwillige in den Prototypen gekleidet an der Seite. In ihren nominell unzerstörbaren Ballons sehen ihre Bewegungen so hilflos und verletzlich aus, wie die eines Käfers in Rückenlage. Die Funktionen des Survival-Anzugs werden anhand mehrerer Skizzen verdeutlicht, in denen sich todesmutige Cartoon-Flummis aus Fenstern stürzen und auf dem Asphalt herum hüpfen. Aber damit nicht genug: Halliburton hat sich auch der neueren Medien bedient und eine 3D-Computersimulation erstellt, in der sie das Rudelverhalten von Millionären in Not darstellen: Der Vergleich dieser (in der Simulation) kleinen Kugeln mit Bakterien, die zusammen eine größere Amöbe bilden, ist einfach herrlich anzusehen. Den grandiosen Höhepunkt der Präsentation bildet eine aus diesen Kugeln bestehende, Godzilla-große Menschenfigur, die durch die Straßen der virtuellen Stadt tanzt. Für einen Menschen braucht man tausende Millionäre in Schutzanzügen. Brilliant.

Natürlich stammt diese Idee nicht von Halliburton. In Wirklichkeit sind es die Yes Men, die sich bloß als PR-Agenten der Firma ausgeben und vor einer Versammlung von Vertretern führender amerikanischer Wirtschaftsunternehmen den Clown spielen. Sie geben sich alle Mühe, so fucking ridiculous wie möglich zu sein. Es nützt nichts. Nach dieser Zirkusvorstellung treten die Manager an die noch immer in ihren lächerlichen Stoffballons gekleideten und nun völlig perplexen Yes Men heran, um Visitenkarten zu tauschen und den zu erwartenden Preis abzuschätzen. Sie sind interessiert. Die Frage, welche Männer, nach all diesen wahnwitzigen Aktionen des Films, wirklich fucking ridiculous sind, stellt sich in diesem Moment nicht mehr.

The Yes Men Fix The World
2009
Andy Bichlbaum & Mike Bonnano

Nicht immer ist einem gleich bewusst, wie sehr und warum genau jene Filme an die Grenze der Erträglichkeit kommen, die mit bekannten und allzu bekannten Floskeln um die Gunst ihrer Zuschauerinnen und Zuschauer buhlen (lassen). Der Regisseur von Nord verzichtet in der Diskussion nach dem Film nicht darauf, das ewige Klischee vom authentischen Film hoch und runter zu beten. Immerhin habe man ja auf norwegische Lainedarsteller zurückgegriffen und an Originalschauplätzen gedreht. Klar: so muss das Leben sein. Das norwegische Offroadmovie, von dem so gesprochen wird und das an die Stelle der Reise von Ost nach West einen Irrweg von Nord nach Süd nach Nord gesetzt hat, versöhnt am Ende alle: die Kinozuschauer mit seltsamen Scherzen wie auf rasierte Köpfe geklebte, alkoholgetränkte Tampons und elegischen Winterbildern aus dem norwegischen Schnee; die Hauptfigur mit sich selbst, indem sie – welche Weisheit! – lernt, dass mit Alkohol und Tabletten die Probleme des Lebens nicht zu lösen sind und schließlich diesen sehr blonden und sehr blauäugigen Norweger mit seinem Sohn, bei dem die Reise schließlich endet und der nun seinen Vater zurückbekommt, der sich nolens volens vier Jahre lang von jenem besten Freund vertreten ließ, der ihm die Freundin ausspannte. Das ist irgendwie nett und man kann sich ein Lächeln hier und da nicht verkneifen, vielmehr noch: man ist streckenweise sehr gern unterwegs mit Jomar und seinem Motorschlitten.

Während ich diesen Text schreibe, sitzt mir auf den bequemen Berlinale Sofas in den Potsdamer Platz Arkaden ein vielleicht 50-jähriger Mann gegenüber, der die ganze Zeit abwechselnd stumm den Mund bewegt und gestikuliert und laut aufbrausend herumschreit: »Verhaften! Man muss ihn sofort verhaften. Der Mann, der meinen Sohn erzogen hat, wird sofort verhaftet.« Hier wurde scheinbar nichts versöhnt und am Ende so nett hergerichtet wie in dem Film, in dem mir die ganze Zeit über nicht so recht behaglich werden wollte. Nicht, dass ich mich diesem Mann hier gegenüber wohler fühlen würde: aber so ist es nun einmal: die ewige Versöhnsucht des Kinos ist schwer zu ertragen, wenn einem die Unversöhnten gegenüber sitzen. Kracauer hätte gewusst, was hier zu sagen wäre. Jetzt wird der Mann vom Wachpersonal der Arkaden freundlich nach draußen begleitet.

Nord
R: Rune Denstad Langlo
B:Erland Loe
K:Philip Øgaard
S: Zaklina Stojcevska
D: Anders Baasmo, Christiansen, Kyrre Hellum, Marte Aunemo, Mads Sjøgård Pettersen

Filme sieht man. Filme erblickt man. Menschen sehen, Menschen blicken. Und Blicke sind es, die in Nord auffallen. Vor allem Jomar, Hauptfigur des Films, blickt. Zu Beginn meist starr und ohne Ziel. Sein Leben erscheint ohne Inhalt, er fokussiert das Nichts seiner Welt oder Nichtigkeiten. Einen Ping-Pong-Ballwechsel etwa. Und viel zu oft fokussiert er seinen Blick zu tief ins Glas.
Als er aufbricht, seinen ihm bis dahin unbekannten Sohn zu suchen, scheint er auf einmal ein tatsächliches Ziel zu haben. Norden. Und so macht er sich auf den Weg, den Blick in die Weiten des norwegischen Schnees gerichtet. Und sieht plötzlich gar nichts mehr. Er wird schneeblind. Das Weiß des Schnees ist alles, was er noch sieht. Hier trifft er Lotta, die ihm hilft, und aus dem Weiß kommt er ins Schwarz, in die Dunkelheit einer Kammer, um dort seine Blindheit zu kurieren.
Und wieder bricht er auf, und wieder wird geblickt. Doch nicht Jomar schaut. Es wird auf ihn geschaut. Nicht nur die Zuschauer, sondern auch Lotta und ihre Großmutter schauen ihm nach. Sehnsüchtig, verwundert. Weiter führt Jomars Blick in den Norden. Immer wieder begegnen ihm Menschen, die nicht viel reden. Dafür umso mehr blicken. Ihn an, ihm nach. Ulrik etwa, der ihn mit einem Tampon auf dem Kopf den Rausch seines Lebens verspricht. Oder Ailo, ein Lappe, der allein in einem Zelt eisangelt. Und Jomars und unseren Blicken auf höchst eigenwillige und tragische Weise entschwindet. Und je weiter Jomar seinem Ziel kommt, umso so zuversichtlicher und erfüllter wird sein Blick. Seine Augen und sein Leben scheinen sich immer mehr mit Sinn und neuem (Lebens-)Mut zu füllen.
Kurz vor seinem Ziel sehen wir dann auf einmal die gleiche große Weiße, die Jomar als Schneeblinder gesehen haben muss. Wenn er auf Ski die Hänge des skandinavischen Hochgebirges hinunter fährt, gibt es keine Grenze zwischen Schnee und Himmel – alles ist weiß. Die ganze Leinwand ist eine einziges weißes Rechteck. Kino ohne Film, ohne Bewegung. Die einzige Bewegung sind die gleichmäßigen Schwünge Jomars, die uns versichern, dass der Film noch nicht vorbei ist und wir noch immer auf ihn blicken.
Der letzte intensive Blick Jomars ist der einzige, bei dem wir ihm nicht in die Augen sehen können. Er steht nach seiner skurrilen Reise vor seinem Sohn. Sie schauen sich an.

Es scheint alles klar zu sein: der Junge Jim wird in eine Anstalt eingeliefert, weil er gewisse Probleme mit der Realität hat. Dort muss er leiden: Einzelzelle, kein Licht, Freiheitsentzug. Er weiß nicht, was er dort soll. Und ich auch nicht. Glücklicherweise gelingt ihm sehr bald die Flucht: er springt über einen Zaun und ist ... alles andere als frei. Denn jetzt geht der Wahnsinn erst so richtig los. »What's wrong?« fragt einmal jemand und ich möchte am liebsten laut schreien: The Movie, Baby! »Do you like this dream?« wird er gefragt, aber er weiß nicht einmal, welchen Traum sie meint. Es kann nur um den Alptraum gehen, der dieser Film ist. Bis zum Überdruss weichgezeichnete Digitalbilder, die an jeder Lichtquelle, die im Bild auftaucht die unsäglichsten Spiegel- und Schatteneffekte produzieren. Als die Ärztin in der Anstalt Jim fragt »Is there an end you wanna get to?« habe ich den Film das auch schon mehr als einmal gefragt. Was soll das? Warum muss man diesen armen Jungen so foltern der wahnsinnig ... gut frisiert ist? Es gibt kein Entkommen. Sinnlose Fragen aus sinnlosen Gesichtern werden auf die Tonspur gekotz, die in der Vorführung, in der ich sitze auch noch absurd zu laut ist. Ich hätte aus dem Kino fliehen sollen, wie Jim das mit der Anstalt getan hat. Aber wenn der Wahnsinn für ihn jenseits des Zaunes nicht zu Ende ist, was gibt mir die Sicherheit, dass das hier draußen vor dem Kino für mich zu Ende ist? Endlich, in einer der endlos unmotivierten Szenen sagt es mal jemand: » They're all strange in here.« Allerdings sind in diesem Film alle very strange und es ist so richtig auch keine Besserung in Sicht.
Ich schaue auf die Uhr. Wie lang muss das noch gehen; schließlich wollte ich noch mehr sehen heute. Die einzige Person, die in diesem Film nicht leidet, ist Marin, eine überschminkte und ebenfalls überfrisierte junge Frau, die in einem David-Lynch-Film zwischen zwei Einstellungen hervorgekrochen zu sein scheint. Glück hat sie, weil sie untern Narkolepsi leidet und ständig einfach so für ein paar Minuten einschläft. Wie gern würde ich jetzt schlafen können um mir diese Bilder, diesen Plot, diese Schauspieler: all das hier zu ersparen. Aber es geht nicht, weil diese furchtbare Tonspur in die tiefsten Träume kriechen würde.
Jim sagt: »How long do I have to stay here?« Leider weiß ich das auch nicht, aber ich weiß, dass ICH jetzt hier verschwinden werde. Das letzte, was ich von ihm höre, bevor ich diesen eigentlich irgendwie goldigen Jungen dem Film und damit seinem Schicksal überlasse, ist: »Fuck!« Das hab ich, nur auf Deutsch, in der letzten Stunde auch diverse Male gedacht. Beim Verlassen des Kinos überlege ich, welche Greueltaten diesem armen Ding von dem Film noch angetan werden. Doch dann: draußen vor der Tür steht er: nicht als Jim, sondern als Cory Knauf aber mit den selben goldblonden Haaren und lächelt etwas verlegen. Das Gute siegt also! Er hat die Qualen dieses Filmes überlebt. So wie ich. Hoffentlich ...

Marin Blue
USA 2009
R,B: Matthew Hysell
K: George Su
D: Cory Knauf, Najarra Townsend
77min, Farbe, HDCam